João Bertonie

Not a slice of life, but a piece of cake.

RuPaul’s Drag Race: Season 9 (2017)

rpdrPassados alguns dias desde o final da nona temporada de RuPaul’s Drag Race, é possível notar os ânimos da audiência se arrefecendo e, finalmente, se concentrando no legado deste ano tão confuso quanto emocionante para o reality show favorito do público LGBT. Com o devido distanciamento no tempo de exibição do programa, é possível vislumbrar possíveis respostas às perguntas levantas por este ciclo (quais os marcos da temporada?, qual a protagonista, se há uma?, o programa voltou a boa forma, tendo em vista a ruptura causada pelo seu sétimo ano?, há qualquer possibilidade de renovação num formato que em breve vai celebrar sua primeira década no ar?). Muitas destas respostas, claro, não temos ainda como responder. Algumas outras, porém, já pululam nas discussões que os fãs mantêm, fervorosamente, pelas redes sociais.

A nona temporada de RPDR é uma das mais peculiares de todas, em vários sentidos. Por mais que facilmente encontremos uma protagonista (sendo ela, é claro, Valentina, espécie de diva latina que traçou um percurso dramático dentro e fora do programa), pela primeira vez desde 2014 um corpo razoável de competidoras ganhou atenção suficiente dos fãs e da mídia para se manter relevante (nomes como Farrah Moan, Nina Bo’Nina Brown, Shea Couleé, Sasha Velour, Trinity Taylor, Peppermint e Eureka não se permitiram ser obscurecidos diante dos violentos holofotes postos sobre a personagem mexicana de James Leyva). Falaremos mais sobre isso daqui a pouco.

Este não foi o único elemento inédito que surgiu nesta temporada. Pela primeira vez, uma mulher transexual (Peppermint) foi admitida abertamente na competição, que nunca teve um histórico muito amigável à causa trans, apesar dos discursos de inclusão de Mama Ru. É estratégica a posição de Peppermint, que chegou ao top 4 mais em virtude do seu carisma e senso de humor do que pelos visuais previsíveis de pageant queen. Quão problemático seria se o programa a vestisse com as roupas de uma vilã? Numa sutil imitação de Guess Who’s Coming To Dinner (1967), as piadas inofensivas e a figura agradável de Peppermint surgem como uma forma de pavimentar o caminho para a aceitação de outras mulheres transexuais no programa. Sua presença no reality show, inclusive, motivou um debate que sempre aparece, mas nunca com a força necessária: a atuação das mulheres na arte drag.

Abramos um parêntese para discutir isso brevemente. Recentemente, Trinity Taylor, também membro do top 4, fez uma live no seu Instagram, na qual respondeu a perguntas dos seus seguidores a respeito do tema. Seus comentários não poderiam ser mais infelizes: segundo ela, RuPaul’s Drag Race é sobre homens que se transformam em mulheres, e por conta disso não há espaço no programa para quem não se encaixa neste grupo. Além do mais, para ela, mulheres não podem levantar as mesmas bandeiras que os homens gays, por não sofrerem o que estes sofrem, portanto são incapazes de transgredir regras de gênero sexual, como as que estes transgridem. Os fãs, é claro, ativaram as armas e a colocaram no lugar de vilã que ela própria fugiu já no início da nona temporada.

O assunto rende um outro texto por si só. É claro que Trinity não fala sozinha, a arte drag é historicamente amparada pela cultura gay, por homens vestidos de mulheres, em termos simplórios, daí as piadas fálicas, os shades (herança direta de um humor autoirônico cultivado pela intelectualidade gay de meados do século XX), o humor sexual. Mas tratar a inteireza da arte drag em termos tão miúdos, em pleno 2017, tange à vulgaridade. Me parece um erro interpretar essa arte pela sua duvidosa etimologia (drag = dress resembling as a woman, de quando personagens femininas eram vividas por homens no teatro da Era Elizabetana) e não tanto pelo seu aspecto exagerado, caricatural e desconcertante. Nem mesmo os homens que se vestem de mulheres de fato apenas se vestem de mulheres, mas fazem uma leitura cartunesca das normas de gênero que atribuem elementos arbitrários à constituição da feminilidade (artistas como Courtney Act e Farrah Moan são comumente criticadas por fazerem uma leitura demasiado fiel das mulheres, passando ao largo do que as demais drag queens costumam fazer). Esse, para mim, sempre foi um dos aspectos mais fascinantes da arte drag: deixar claro que saltos altos, unhas longas, bocas pintadas etc fazem parte de algo artificial, que a feminilidade pode ser facilmente transmutada, rasgada, expandida, não sendo exclusivamente um atributo das mulheres.

Seu outro ponto, o que concentra os argumentos mais políticos, me parece igualmente falho, na medida que tenta pôr cada um no seu lugar (homens gays lutam contra a homofobia, mulheres contra o machismo, e cada um fica no seu próprio playground). No limite da interpretação da realidade, não sofremos todos mais ou menos do mesmo mal? Não é essa divisão bem estabelecida de direitos e deveres que pregam as normas consagradas da sociedade (homens ocupam este espaço, enquanto mulheres ocupam aquele ali)? Não compreendo como mulheres se veem de mãos atadas na luta contra as duras regras as quais são submetidas todos os dias e não vejo por que elas não podem fazê-lo artisticamente. Finalizado o parêntese, voltemos à Drag Race.

Ao contrário das edições anteriores, os temas que mais pautaram o nono ciclo eram relacionados mais ao andamento da competição, em vez de fatores mais pessoais. Diferente da segunda temporada, por exemplo, quando as competidoras discutiam motivadas por cacoetes das suas personalidades (a frase “Tyra is a bitch”, de Tatianna, seria uma espécie de metonímia disso). Após nove anos de evolução do programa, porém, é evidente que as queens estão mais interessadas em vender suas personagens da melhor forma possível ao público, conscientes de que qualquer equívoco pode torná-las párias no meio LGBT (personagens como Willam e Phi Phi O’hara, ou qualquer figura mais erradia, vilanesca ou antipática quanto à produção do programa, dificilmente voltarão a aparecer no universo construído por RuPaul).

Contamos nos dedos os embates verdadeiramente pessoais deste ano. É emblemático que a maior das discussões tenha sido a Shea tentando argumentar para a Nina que elas são, sim, amigas, e não o contrário. Um excelente artigo publicado pela Vox no final de junho (“How RuPaul’s Drag Race went from cult favorite to inspirational teenage dream”, de Caroline Framke) dá uma possível resposta para a mudança de paradigma: conforme o programa evoluiu, a idade média do público diminuiu, obrigando as queens a moderarem no veneno e se tornarem ligeiramente mais palatáveis:

This combination of smarts and heart launched RuPaul’s Drag Race from cult favorite to bona fide phenomenon. Its ratings have steadily increased year over year, with this year’s season nine moving from Logo to the more readily accessible VH1. The show’s alums — of which there are well over 100 at this point — often go on to sell out shows, attract many thousands of Instagram followers, star in music videos and web series to millions of views, and even headline worldwide tours. To their most dedicated fans, the queens’ lives almost become another show outside the show itself; as with any huge pop or movie star beloved among #teens, no detail is too small to obsess over. (x)

A atenção, então, se virou para a estrutura da competição em si e para as reviravoltas que se multiplicaram nesta temporada. Curiosamente, os eventos deste ano, mesmo emocionantes, não foram capazes de corresponder às expectativas dos fãs, que novamente se queixaram dos desafios excessivamente voltados à atuação (mais facilmente editáveis e de avaliação mais subjetiva), em detrimento dos que nos permitem conhecer melhor as competidoras, como os de costura. Quando o programa concedia um tempo razoável na workroom, fazia lembrar temporadas celebradas, como a quarta ou a sexta, mas isso dificilmente acontecia.

Além e por conta disso, muitas das reviravoltas aconteceram sem que um elo entre as queens e o público fosse bem construído. Charlie Hides não foi a primeira que desistiu de dublar no seu lip sync for your life; na primeira temporada, a “temporada perdida”, Jade e Tammie Brown também saíram sem lutar, desgastadas pela competição, mas o fato de que àquela altura tínhamos poucas competidoras e suas personalidades eram exibidas sem dificuldade contribuíram para que os fãs sofressem ao vê-las partir. Charlie não teve oportunidade de mostrar sua comédia britânica e seus visuais arrojados antes de sua eliminação confusa e, literalmente, dolorosa, se considerarmos suas costelas quebradas.

Outro exemplo do mesmo fenômeno foi a saída de Eureka. Primeira na herstory a ir embora por problemas de saúde, a rainha voltou para casa após exibir pouquíssimas facetas da sua personalidade. A edição, sempre tema de longas discussões entre os fãs, colaborou: se o começo da temporada ela surgiu como uma comedy queen com tiradas pouco inspiradas, mas persistentes, logo no primeiro embate com Trinity, sua ex-concorrente de concursos (narrativa que volta e meia volta ao programa, com a disputa entre Alyssa Edwards e Coco Montrese sendo um pequeno cânone), se tornou algo muito próximo de uma vilã, para, no episódio seguinte, vir como alguém agradável e afeita pelas suas colegas na competição — provavelmente para preparar o público para seu retorno na décima temporada. A confusão em captar sua personalidade prejudicou a percepção dos fãs desta queen, que parece muito mais interessante fora do programa do que dentro. Torço para que o décimo ano do programa a aproveite melhor.

A maior entre todas as viradas da história foi, é claro, a queda de Valentina. Marco indiscutível da história do programa, o acontecimento foi definidor para a discussão em torno da relevância dos lip syncs, tanto para a estrutura do programa quanto para a cultura drag como um todo. Ver tantas queens passando ao largo de um elemento fundamental para a identidade das drag queens motivou RuPaul a alterar as regras da grand finale — que anteriormente era apenas uma cerimônia de entrega do título de America’s Next Drag Superstar à rainha com mais vitórias durante os episódios, na qual as demais queens conversavam por 20 segundos cada com a dona do programa. A mudança de canal (RPDR saiu da Logo, canal fechado voltado ao público LGBT, para a VH1, com um público mais amplo) também provavelmente foi um fator que impulsionou a mudança, visto que o reality show não passaria de uma casa para outra sem alterações.

A mudança do formato da grand finale foi outro tema de discussão entre os fãs. Muitos reclamaram que o antigo formato era mais justo, por funcionar como a conclusão de uma equação lógica que passava a régua nos resultados individuais dos desafios. Ganhava-se, afinal, a queen com melhor desempenho durante a temporada (entra na conta também o grau de likeability desta competidora, claro). A nova final, porém, foi a primeira na história do programa a fazer vibrar o coração do público, que pela primeira vez não conseguiu prever quem seria a rainha coroada. A comparação com um critério mata-mata de campeonatos de futebol, levantada por alguns fãs, não parece fazer sentido: todos os desafios são construídos (ao menos em tese) de modo a peneirar as queens mais aptas a ser o novo rosto de RuPaul’s Drag Race e caminhar para sempre no hall das campeãs. Eventuais injustiças (como a presença de Peppermint na disputa final) hão de ser perdoadas por fatores inevitáveis, como um carisma que supera as quedas de desempenho ao longo da edição.

A edição, eterna vilã, também tem seu papel na construção da montanha-russa que foi essa temporada. Em um novo canal, o programa teve que se ajustar numa grade mais apertada em um horário ingrato, as noites de sexta. O resultado foi uma bagunça só vista pontualmente nas outras edições: convidados mal aproveitados, tempo de tela irregular para cada competidora (o que tornava fácil prever quem ia embora a cada episódio), rivalidades mal resolvidas (Trinity x Valentina, Aja x Valentina, Trinity x Eureka e até um ensaio de um Shea x Sasha, que sequer teve fôlego para avançar para o episódio seguinte) etc. Num reality que exige que suspensamos ao máximo toda descrença, faltou definir as histórias que nos guiariam ao decorrer da temporada.

As únicas jornadas bem construídas o suficiente foram as sustentadas por Nina Bo’Nina Brown e por Valentina. A primeira tratava-se de uma personagem complexa, que causava todo tipo de sensação aos fãs: admiração, confusão, pena, raiva e, por fim, desdém. Seu trajeto foi contado de maneira quase trágica: com um começo triunfal (com direito a elogio de Lady Gaga!), ninguém imaginava que aquele monstro da maquiagem artística entraria num vórtice de autodestruição que culminaria numa eliminação opaca, com gosto de “já não era sem tempo”. A edição soube aproveitar bem este poço de insegurança e paranoia, explorando ao máximo os murmúrios e lamentações de Nina e não dando espaço para que ela mostrasse outros aspectos da sua personalidade (com exceção do seu assombroso talento com maquiagem). Seu perfil autosabotador é algo que remonta outras rainhas memoráveis (como Laganja Estranja e Trinity K. Bonet, ambas da sexta temporada, ou mesmo Katya, da sétima), mas entra em conflito direto com a robustez de seu rosto quando pintado. Como essas ex-participantes, espero que Nina, dentro ou fora de Drag Race, encontre seu caminho para a redenção e para uma maior autoconfiança.

Chegamos, então, à Valentina, espécie de campeã moral da edição. Antes mesmo de começar o programa, a latina uniu duas pontas no mesmo nó: era a favorita do público e tinha claramente a simpatia da produção, que fazia questão de colocá-la separadamente no material de divulgação. É um personagem quase inédito: podemos encontrar ecos deste fenômeno de popularidade em Bianca Del Rio (campeã da sexta temporada, mas dividiu parte substancial da preferência do público com a espontaneidade de Adore Delano) e em Sharon Needles (vencedora da quarta temporada e favorita absoluta entre os fãs à época, mas encontrou resistência da produção em coroá-la devido a questões de bastidores), mas poucas já iniciaram a corrida com tamanha vantagem.

Simbolizada por rosas vermelhas, a jovem rainha surgiu como um anjo demoníaco. Consciente de que tinha a corrida nas mãos, pouco interagia com as colegas de temporada. O favoritismo dado pelos fãs de Drag Race e silenciosamente concedido pela edição (que lhe tentava imputar uma imagem de princesa, jamais shady ou vulgar, valorizando suas boas aparições e ocultando performances medíocres) seria uma fórmula perfeita e incontestável para uma vitória segura, como a que se anunciava desde o primeiro episódio. Não à toa, o lip sync for your crown, na final disputada por Peppermint e Sasha Velour, foi ao som de “It’s Not Right, But It’s Okay” (“não é o certo, mas é ok”), de Whitney Houston.

Sem dúvidas, Valentina era uma das competidoras mais belas e inteligentes de toda a competição, capaz de render momentos sublimes (como seu look inspirado em Madonna ou seu fenomenal vestido de noiva). RuPaul’s Drag Race sempre foi um reality show previsível enquanto narrativa, afinal. A força do imponderável, não obstante, pesou sobre a trajetória da Valentina e do próprio programa, desviando-o da rota programada e enfiando-o num caminho totalmente imprevisível pela primeira vez na história, numa reviravolta, ao que tudo consta, quase totalmente espontânea.

A frase de RuPaul para Valentina, na ocasião de sua partida (“I throught you had the stuff to go all the way”), foi como uma navalha no coração da diva latina: ela era uma aposta com pouquíssimas possibilidades de erro, mas se permitiu fracassar. Não é possível saber os motivos que levaram a esse episódio; Valentina nunca se permitiu uma maior exposição com seus fãs, e quase tudo o que sabemos dela é filtrado pela produção de RPDR. É possível imaginar, é claro, que a jovem queen tinha mais confiança do que necessário em sua vitória e não conseguiu lidar quando percebeu que não era madura e perspicaz quanto colegas como Sasha, Shea e Trinity.

Os efeitos off-Drag Race foram devastadores. A chuva de ódio destilado pelo fandom da estrela mexicana nas outras competidoras fez com que a imagem angelical de Valentina fosse destruída por elas, que não se furtaram em atacá-la de modo impetuoso na Reunion. Imagino que a ausência de dramas lascivos e duradouros durante a temporada tenha permitido que as queens performassem uma mágoa tão assustadora e pouco profissional à favorita dos fãs. Mesmo queens como Sasha, que se elevava quanto às demais com sua elegância e artisticidade, optaram por se rebaixar e exigir de Valentina que ela tivesse feito o impossível: coordenar uma horda furiosa de fãs adolescentes dispostos a ameaçar de morte (!) as rainhas que assistiram passivamente à queda de sua ídola.

O debate, inflado pelo inevitável rancor pelo excesso de favoritismo da latina, não merece tomar lugar mais uma vez de tão surrado. O que podemos dizer a esta altura é que ninguém esperava por ataques tão veementes e dramáticos. Ao mesmo tempo em que se exigia de Valentina uma maior atenção ao comportamento dos seus fãs (o que seria um pedido válido se nele não se imputasse um senso messiânico de salvação, como se um ídolo gozasse todo o controle sobre seus seguidores — quando, no impulso de recuperar parte de sua reputação, Valentina pediu aos fãs que publicassem emojis de rosas vermelhas nos perfis das queens da nona temporada, eles bombardearam as redes sociais de todas as participantes de todas as temporadas de uma forma passivo-agressiva a causar ainda mais incômodo às estrelas de Drag Race), exigia-se que ela retirasse a máscara que compunha sua personagem doce e agradável e revelasse diante das câmeras o que ela realmente era nos bastidores. Pela primeira vez, uma Miss Simpatia foi chamada de “psicopata” por uma colega de elenco.

Ver Valentina acuada (“I’m very bad with social media” provavelmente foi a pior justificativa possível), lidando frontalmente com sua inexperiência com a fama e influência, foi ainda mais constrangedor. As discussões que brotaram dali (curiosamente, apenas Trinity Taylor, que recentemente ganhou o ódio dos fãs por seu discurso aparentemente misógino, se portou de forma razoavelmente elegante na ocasião) ainda devem ser exploradas à exaustão por RuPaul, a ponto de incluí-la nas filmagens de uma terceira edição All Stars, já em agosto deste ano, na qual a reconstrução de sua personagem e sua consequente vitória parecem inevitáveis.

A saída de Valentina promoveu um efeito interessante na rota do programa: com a saída da favorita, os fãs se viram obrigados a escolher novas competidoras para torcer, e nomes como Shea, Sasha e Trinity passaram a ganhar uma relevância muito maior do que teriam com a presença da mexicana. As amigas Shea e Sasha foram as que mais ganharam fãs, a última ocupando lentamente a segunda posição entre as mais seguidas no Instagram, desbancando Farrah Moan (ela e Valentina com um séquito de seguidores assustadoramente jovens). Apenas três semanas após sua vitória (e toda a visibilidade que a coroa implica), Sasha Velour conseguiu ultrapassar Valentina em número de seguidores em redes sociais.

A vitória de Sasha, é claro, pode ser entendida por estes três fatores: a queda de Valentina (não por acaso, suas duas performances na grand finale fizeram referência à famigerada fan favorite, fazendo o uso de rosas vermelhas — simultaneamente símbolo da latina e da drag family da própria Velour— e de uma máscara), sua crescente popularidade e o que sua aparência, ao mesmo tempo estranha e agradável, pode acrescentar ao legado de Drag Race. Tratou-se provavelmente da primeira vez na qual qualquer uma das finalistas tinham condições de vencer (com exceção de Peppermint). Shea, a opção mais segura pelo seu histórico quase sem precedentes, foi ofuscada pelo frescor artístico de Sasha, que prioriza conceito e política em suas performances e visuais.

É curioso que a persona de Sasha seja oferecida ao público como uma ruptura inovadora na estrada do programa, porém. Quem assistiu ao reality com mais atenção pôde perceber que 1) a estrada da oddness foi pavimentada por várias queens ao decorrer das temporadas (desde os looks versáteis de Raja aos visuais provocativos de Sharon Needles) e 2) houve quem fosse além em sua drag transgressora (os jurados simplesmente não sabiam como avaliar o que Milk e Vivacious faziam, em suas curtas trajetórias na sexta temporada, tão absurdos eram seus visuais). A drag de Sasha é polida, feminina, arrojada, elegante e diferente das demais, mas (sejamos sinceros) dificilmente desconcertante e fora do eixo.

Soa estranho que o programa tente nos convencer que Sasha realmente seja a mais perfeita tradução da drag do futuro, quando outras queens já fizeram provocações até maiores que ela, mas ao mesmo tempo é compreensível: há de se apontar um diferente caminho para a arte drag, mas sem assustar os jovens desavisados que acabaram de mergulhar neste universo. Em entrevista à Vulture, Sasha disse que acreditava que sua drag “não tinha o necessário para ganhar” (x). É claro que seu diagnóstico se provou falso: sua aparência é um símbolo vivo das ambições de Drag Race; uma ‘polidez transgressora’, uma subversão aprazível. Sua victory line (“Let’s change the motherfucking world!”) não deixa de ser irônica: mudemos o mundo, mas só um pouquinho.

Com todos os percalços, a nona temporada de RuPaul’s Drag Race parece ter se esforçado por um equilíbrio entre inovação e tradição. Se o oitavo ano do programa foi todo pautado em uma autorreferenciação (com um top 3 todo formado por ‘filhas’ de Drag Race), a nona se preocupou em exibir vitalidade e em garantir que se mantém relevante e com potencial de atingir grandes feitos. O programa já provou que a celebração dos lip syncs, da cultura club kid, dos readings podem casar perfeitamente com a massificação, com a arte contemporânea e com a quebra de gênero, provocando discussões instigantes e expandindo o alcance de uma atração de nicho ao máximo. Resta saber se ainda há surpresas na manga de RuPaul capazes de manter a visibilidade da cultura drag no topo pelos próximos anos.

*Originalmente publicado no Medium com o título “Temporada das rosas: O dramático nono ano de RuPaul’s Drag Race”.

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The Lobster, 2015

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Numa sociedade de emoções vigiadas, a solidão torna-se um crime e um castigo. Com personagens de expressões quase robóticas e situações ao mesmo tempo irônicas e melancólicas, “The lobster” dificilmente se encaixaria numa classificação tradicional, sendo simultaneamente apontado como uma comédia dramática-romântica sci-fi ou simplesmente como um drama macabro. Rotulações à parte, o filme traz uma visão dura da forma com que nos relacionamos uns com os outros.

Nesta sátira surrealista sobre o amor moderno, não há a possibilidade de optar por uma vida a sós consigo mesmo. O risco de se tornar um animal selvagem ou doméstico é iminente para os solteirões incapazes de se arranjarem com alguém em tempo hábil num luxuoso hotel-spa à beira-mar. Colin Farrell, que vive o protagonista do filme com olhos cansados e ar desmotivado, recém abandonado pela esposa, opta por ser transformado numa lagosta — crustáceo centenário e inofensivo –, no caso de fracasso na procura do par perfeito.

As pequenas metáforas e analogias que constroem o filme são ao mesmo tempo indigestas e pertinentes. No hotel, local onde se passa a primeira e mais interessante parte do filme, os amigos do personagem principal — e posteriormente o próprio personagem principal — simulam falsos traços de personalidade para se adequarem às suas pretensas namoradas, uma vez que um relacionamento só pode funcionar se houver similaridade entre o casal; um deles, literalmente, tem de sangrar para se ajustar. Mesmo depois de fugir e se juntar a um grupo de solteirões resistentes na floresta que rodeia o hotel, o protagonista só consegue estabelecer uma relação relativamente profunda com a personagem de Rachel Weisz, que narra a história, ao descobrir nos dois um elemento em comum. Em dado momento, quando ainda no hotel um casal se forma e se prepara para uma jornada romântica (e devidamente vigiada), é dito que se houver brigas e discussões, será dado aos pombinhos um filho para re-estabilizar a relação. “Isso geralmente ajuda”, aconselha, sorridente, a chefona do lugar.

Não é coincidência que a dinâmica das pessoas dentro do hotel lembre bastante a dos participantes de reality shows de relacionamento, como The Bachelor ou Are You The One?. Forçando um pouco a barra, a superficialidade e a pobre comunicação naquelas relações também podem lembrar a forma com que o amor é vivido na era dos aplicativos e das redes sociais.

“The lobster”, utilizando vias cômicas e desconfortáveis, ri das conveniências dos relacionamentos modernos e praticamente decreta sua perversão, ao mesmo tempo que não sugere possíveis saídas — mesmo os solteiros rebeldes na floresta têm suas leis e normas, tão cruéis e intransponíveis quanto às do hotel. O filme não revela (e esta de fato não deve ser sua pretensão) como lidar com as reais complicações das relações humanas, distante do mundo de emoções simplificadas e virtuais do hotel-spa. Mas refletir sobre as formas com que escolhemos amar talvez seja um passo.

Under the Skin, 2013

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Jonathan Glazer é um destes cineastas que não dão muito ao seu público. Habitué nos grandes festivais (Veneza, Berlim, etc), seus filmes sugerem muito, sem nunca parecer confirmar nada. Seu último trabalho, o comentado “Sob a pele”, tem gerado múltiplas discussões, com poucas concordâncias; ninguém sabe exatamente o que Glazer quis dizer com o filme, nos restando apenas especular sobre o que nós intuímos com as poesias visuais oferecidas por ele.

As poesias visuais de “Sob a pele”, diga-se, são belíssimas. A personagem de Scalett Johansson — que deduzimos ser um alienígena num corpo humano que se alimenta de outros corpos humanos — leva suas presas a uma espécie de cabana, cujo interior é um escuro infinito, no qual as vítimas se afogam num lago negro. O resultado é uma representação fantástica de um ato escatológico. O filme não explica nem sugere por que as vítimas da Scalett são sempre homens solitários (ela faz perguntas incisivas — “você mora só?”, “trabalha aqui?” — às suas presas antes de capturá-las). O motoqueiro que acompanha a protagonista por todo o seu caminho não é menos misterioso; não sabemos quem ele é, por que ele a supervisiona e parece protegê-la.

O filme fica realmente interessante cerca de uma hora após seu início. Quando a personagem inominada da Scalett conhece um homem frágil e sozinho com o rosto deformado e não consegue ir até o fim com sua caçada. É o primeiro contato da alienígena com a vulnerabilidade humana — o homem está encapuzado e está indo fazer compras à noite por ter medo das pessoas — e a partir daí (ou talvez de uma queda que ela sofre no meio da rua logo depois disso) a visão que ela tem de si e das pessoas ganha nova perspectiva. Scalett passa a descobrir a humanidade em si própria; tenta comer um pedaço de bolo, experimenta o sexo, vive a fragilidade humana. Imagino que seu final — intenso e misterioso — seja uma sugestão de que o que é humano é essencialmente fraco e autodestrutivo. Apesar de que, sob a pele, Scalett Johansson continua sendo um monstro.

Mesmo ela sendo praticamente onipresente no filme, há pouco consenso quanto a atuação de Johansson. Gosto muito da atriz, e neste filme continuei gostando; talvez, pela sua posição de sex symbol, ela tenha sido a única opção possível para este papel (todas as “great beauties” da geração são atrizes menores — Megan Fox, Sofia Vergara, Eva Green…). Ao demonstrar desconforto, Scalett move pouquíssimos músculos do rosto — por ser um et, ela deve ser fria, mas a atriz consegue se expressar com eficiência apesar das limitações da personagem.

“Sob a pele” é muitíssimo interessante como experiência sensorial. Lembra muito “Ela” e “Praia do Futuro”; é uma sci-fi clean, como o filme de Spike Jonze, e é todo sensações e sugestões, como a produção de Karim Aïnouz. Porém toda a história me pareceu um roteiro de um curta alongado ao máximo; por vários minutos, acompanhamos repetições de situações que já vimos e que pouco parecem acrescentar às mil metáforas do filme de Glazer. Como tantas produções que se esquecem do seu público, “Sob a pele” é belo, porém cansativo e esquisito, e provoca só um arrepio — enquanto “Ela” e “Praia do Futuro” oferecem verdadeiros choques elétricos.

Her, 2013

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Não há como reduzir “Ela”, de Spike Jonze, a uma classificação (romance, drama, sci-fi), tampouco escolher uma de suas falas ou cenas para sintetizar toda a complexidade do roteiro, mas uma das falas do filme, dita por Rooney Mara numa breve (mas forte) participação como a ex-mulher do protagonista, me chamou a atenção: “Você sempre quis ter uma esposa sem ter os desafios de lidar com algo real“. É a partirdesta alfinetada que percebemos que Theodore Twombly, o personagem interpretado com maestria e sutileza por um Joaquin Phoenix que se apaixona por um sistema operacional, não é apenas um homem sensível, romântico e ferido, mas alguém covarde eegoísta. E isso não o torna um personagem odiável; naverdade, o torna mais humano, complexo e mais parecido conosco. Theodore prefere as conveniências da tecnologia para viver sua vontade de amor romântico, pois assim não há cobranças e as complicações das reais relações humanas inexistem (o roteiro de Jonze sugere que ele não soube lidar com a depressão da ex-esposa, enchendo-a de antidepressivos), e sofre quando Samantha, o sistema operacional que tem a voz aveludada da Scalett Johanson, começa a desenvolver uma personalidade própria. Assim como Tom Hansen, o personagem de Joseph Gordon-Levitt em “500 dias com ela” – outra pessoa cujo emprego era escrever mensagens para quem não conseguia se expressar -, na busca pelo amor, ele precisa superar o próprio ego.

Mas o roteiro de “Ela” é muito mais que isso. Uma variedade de temas é abordada (a solidão, a convivência com as novas tecnologias, o amor e as relações humanas na era virtual, o que é real e o que é irreal na modernidade) com enorme naturalidade e fluidez. (Muitos destes questionamentos também presentes em “Lost in translation“, de 2003; há quem insinue que o filme de Spike Jonze seja uma espécie de resposta ao de Sofia Coppola em virtude do relacionamento entre os dois diretores.) As aparentes excentricidades do roteiro – como a facilidade com que os personagens aceitam o relacionamento entre Theo e Samantha – fazem com que achemos tudo muito irreal; mas os dramas vividos por Joaquin Phoenix e Scalett Johanson são tão palpáveis e reais que chegamos a nos perguntar; será que a sociedade imaginada em “Ela”, com sua fixação pelo virtual e por emoções superficiais, é realmente tão distante e fictícia?

Praia do Futuro, 2014

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Se Manuel Bandeira projetava um exílio idílico chamado Pasárgada, onde seria amado ese desligaria do mundo real, Donato, personagem de Wagner Moura em “Praia do futuro”, vê numa fria e cinzenta cidade europeia o ambiente ideal para se renovar. Porém, isolando-se com um novo amante, o salva-vidas cearense sente muito mais que esperava sentir. Solidão, tristeza, raiva, sensação de desenraizamento – por tudo isso Donato passa na melancólica capital alemã cantada por David Bowie, na “Trilogia de Berlim”.

Quinto filme de Karim Aïnouz, diretor que trouxe os elogiados “Madame Satã” e “O céu de Suely”, “Praia do futuro” oferece ao espectador pouca ação em uma hora e 40 minutos de duração. Com um filme divido em três capítulos (“O abraço do afogado”, “Um herói partido ao meio” e “Um fantasma que fala alemão”), Karim nos propõe a simples observação dos personagens, a maior parte da ação sendo simplesmente subentendida. Muita coisa na história acontece no não-dito – as três partes que dividem o filme são bem espaçadas, retratando períodos distintos da trajetória do “herói”. Pouco é explicado – o filme insere o espectador nos novos cotidianos de Donato sem generosas contextualizações.

Mas não se engane: “Praia do futuro” não é meramente contemplativo. Karim não é Terrence Malick (“A árvore da vida”, “Amor pleno”); o cineasta franco-brasileiro se preocupa com a construção dos escassos, porém fortes e significativos diálogos de sua história, filmando, de forma pragmática, as reviravoltas na vida de Donato. Reviravoltas que são constantes; se no início vemos o protagonista de “Praia” vivendo uma vida estável como salva-vidas na famosa praia de Fortaleza, tudo muda quando ele perde para o mar, pela primeira vez, um afogado. Após se envolver com o parceiro do homem morto, Donato resolve construir uma nova vida na Europa, mesmo que para isso seja necessário apagar toda a vida – e as pessoas que dela participavam, como o seu irmão Ayrton – que ele levava no Ceará.

O irmão do protagonista, inclusive, é a principal força e destaque do terceiro e último ato do filme. Numa visita – que pode também ser chamada de invasão – à “nova” vida alemã do irmão, Ayrton confronta Donato, questionando o que levou o salva-vidas a abandoná-lo de forma tão mesquinha. Já se passaram dez anos – e, ainda assim, ele não tem a resposta. Seria leviano apontar a identidade sexual do protagonista como motivo único de sua fuga. É aqui que o filme mostra a real complexidade do seu roteiro e de seu Donato; o personagem de Moura parece fugir de toda a sua persona, de toda a sensação de pouco pertencimento. É dito que na Praia do Futuro nada pode ser construído, por conta de particularidades naturais daquele lugar. O mesmo parece sentir o salva-vidas que, ao perder a chance de salvar alguém, resolve salvar a si mesmo.

O filme de Karim, claro, pode desagradar em certos aspectos.  O roteiro não defende o ponto de vista de nenhum dos personagens, não estabelece nenhum julgamento sobre eles. Essa amoralidade, tão louvada na maioria das vezes, acaba por incomodar o espectador. Numa história tão fria e introspectiva, como se emocionar ou torcer por um dos personagens, sem que haja qualquer luz sobre eles? A forma objetiva e pragmática com que são filmadas as paisagens e os corpos dos atores – são planos perfeitos, simétricos, como que excessivamente calculados – parece criar um ar de indiferença, de superioridade. Muitas das cenas são pouco orgânicas; “Praia” se sai melhor quando se deixa levar pelo realismo das cenas mais simples.

Mas pouco disso ganha relevância, quando observamos tudo o que o Karim tem a oferecer.  Com soluções visuaissurpreendentes – mesmo nas imagens mais clichês, “Praia” é feito de fotografias belíssimas – e atuações louváveis – com especial atenção ao jovem Jesuíta Barbosa (“Tatuagem”) e ao já veterano Wagner Moura –, o filme tem os méritos de trazer uma história profunda e trágica às telas brasileiras, tão desacostumadas a esse apuro estético, e de ser uma das produções a tratar de personagens gays, sem que isso seja crucial para a história (como acontece no recente “Hoje eu quero voltar sozinho”). Ao final, numa cena repleta de significados na qual “Heroes”, clássico do Bowie, toca, percebemos: “Praia do futuro” é um filme sobre um herói covarde, que não ambiciona mais do que se autoconhecer e se libertar. Como todos nós.

Texto originalmente publicado no site Agenda Arte e Cultura: “Praia do Futuro: ‘Nós podemos ser heróis’“.

12 Years a Slave, 2013

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“12 anos de escravidão”, o filme mais comentado e premiado do ano, talvez seja a produção mais relevante sobre as causas e as consequências do racismo desde “Faça a coisa certa”, de 1989. Dirigido por Steve McQueen, é um filme forte, pesado e incômodo; um retrato hiper-realista do dia a dia de um homem que é feito propriedade por outro homem. Com planos espaçosos e cenas sem muitos cortes, McQueen filma Solomon Northup, um negro outrora livre vivido com força e propriedade pelo inglês Chiwetel Ejiofor, perder sua identidade, sua noção de liberdade e seu senso de dignidade. Sem recorrer ao sensacionalismo, o filme invade o cotidiano insuportável, cheio de estupros, chibatadas e tortura psicológica, das fazendas escravistas americanas – que em nada se diferem das brasileiras de pouco mais de um século.

Steve McQueen, conhecido pela intensidade desmedida de sua direção – em “Shame”, há cenas sem cortes que duram mais de dois minutos em que quase nada acontece -, em “12 anos” apresenta um trabalho elegante e, na medida do possível, sutil. Não há aqui a necessidade da câmera invasiva de Abdellatif Kechiche (“Azul é a cor mais quente“) ou das sequências violentas de Darren Aronofsky (“Réquiem para um sonho”); tratam-se de cenas dramáticas por si só, sem a precisão de acréscimos autorais. Tudo é então conduzido com intensidade controlada, e isso se estende às atuações: Ejiofor, por maior que seja o sofrimento do seu personagem, não cai no overacting, dando a Solomon os traços necessários de um escravo que já experimentou a liberdade; o irlandês Michael Fassbender, habitual parceiro de McQueen, interpreta com verossímil voracidade um senhor de escravos embriagado pelo poder de tratar seres humanos como suas propriedades; e, com um desespero contido e perturbador, a mexicana Lupita Nyong’o faz sua estreia no cinema numa personagem forte que experimenta o limite da humilhação humana. McQueen manipula o espectador com a maestria de veteranos como Steven Spielberg e com a razoável sutileza de uma trilha pontual e uma fotografia cuidadosa. É um dos dramas mais interessantes a trazer às telas uma ferida que permanece sangrando por toda superfície da América.

The Wolf of Wall Street, 2013

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“O lobo de Wall Street” foi classificado pela crítica internacional como uma black comedy. Ao assistir esse novo filme do Scorsese, você percebe que é este é um termo ideal para essa comédia. São três horas de um humor escandaloso, escatológico e extremamente divertido. Este talvez seja o filme mais divertido do ano. É um “Se beber, não case” com uma direção sofisticada e uma metragem inusual.

Um dos maiores trunfos de “O lobo” é seu roteiro totalmente amoral. O protagonista, um corretor pilantra e inescrupuloso vivido competentemente pelo Dicaprio, não recebe nenhum julgamento ou é punido pelas suas más ações – na verdade, fica a impressão de que ocorre o contrário, e de que o seu final não é dos piores. Há também certo prazer sádico ao ver o Leonardo Dicaprio – um ator respeitado em Hollywood que até então só tinha feito dramas e thrillers – se arrastar no chão de forma cômica e deprimente numa overdose de drogas vencidas. Vou ficar feliz se o Dicaprio ganhar o Oscar de melhor ator por esse papel (talvez ele tenha alguma chance contra Matthew McConaughey, de “Dallas Buyers Club”, dependendo da campanha que ele tiver nas próximas semanas); seria no mínimo interessante vê-lo ganhar por uma comédia, mesmo que ele tenha potencial para interpretar personagens com mais profundidade psicológica.

Texto originalmente publicado no meu blog pessoal, em janeiro deste ano: “the wolf of wall street“.

Florbela, 2012

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“Minh’alma de sonhar-te anda perdida / Meus olhos andam cegos de te ver / Não és sequer razão de meu viver / Pois que tu és já toda a minha vida”. Os versos de Florbela Espanca (1894 – 1930), cultuada poetisa portuguesa, são intensos, dramáticos, pungentes. Eles não diferem da personalidade de sua autora; durante todos os seus anos, Florbela viveu uma vida tresloucada e inconstante, como se estivesse sempre insatisfeita, como se não pertencesse a sua época.

“Florbela”, filme de 2012 de Vicente Alves do Ó que só agora chega às nossas telas, do título aos créditos tenta refletir a alma da poetisa. A palidez de Dalila Carmo, competente atriz lusitana que dá vida à poeta, a Lisboa acinzentada, a trilha dramática, os cenários escuros (“Eu me encontro na escuridão”, afirma Espanca em certo ponto da cinebiografia) – tudo no filme inspira à profunda melancolia que permeava Florbela. A poeta da terrinha, que só durou 36 anos, é representada em seu momento mais angustiante e dramático; conhecemos Espanca quando ela está no início do seu terceiro casamento e, não conseguindo se adaptar a vida fora de Lisboa, decide voltar à capital portuguesa para visitar seu irmão, por quem nutre certa paixão reprimida.

Alves do Ó tem em suas mãos uma história poderosa de uma mulher singular na literatura ocidental. Porém, em seu segundo filme (o diretor tem em seu currículo apenas o obscuro “Quinze pontos da alma”), Alves pesa a mão. O melodrama português é exagerado e irregular, em alguns momentos chegando a beirar o mau gosto. Florbela – uma mulher feminista quando o feminismo ainda engatinhava – é retratada como uma mulher trágica qualquer, de formapouco complexa e interessante. Seus poemas – que junto com Pessoa e Camões estão entre os mais louvados de Portugal – sequer aparecem no filme, o que soa quase como algo desrespeitoso à figura de Espanca.

Na verdade, ironicamente, durante as duas horas de “Florbela” temos pouco contato com a vida da “poetisa eleita”. Se a grandeza de sua obra é apenas citada em uma conversa entre amigas e se sua incrível história (um pai que não a reconhecia, três casamentos, dois abortos, histórico de depressão, fama notável de suas publicações, duas tentativas de suicídio antes da derradeira) é somente sugerida em alguns momentos, tudo o que temos acesso são os episódios de delírio e acessos de raiva da protagonista, que o roteiro não consegue decidir se é uma femme fatale ou uma mulher frágil.

Contudo, mesmo permeado de momentos constrangedores e desconfortáveis, o filme torna-se interessante por causa do amor quase incestuoso (e altamente correspondido) de Florbela por seu irmão e da força de sua protagonista. Dalila Carmo encarna com razoável sutileza as paixões proibidas e a loucura reprimida da famosa poeta, sendo praticamente acoluna vertebral do filme de Alves do Ó. Transitando entre a profunda melancolia e a alegria extremada com facilidade e suavidade, Dalila vive as angústias de Florbela Espanca de forma bela e sem cair no overacting, fazendo valer a pena um filme que trata com pouco cuidado da poeta que “no mundo anda perdida”.

 

Texto originalmente publicado no site da Agenda Arte e Cultura: “Florbela: melancolia e fanatismo“.